從法蘭西喜劇院的院長(zhǎng)辦公室出來(lái)，巴黎冬日的冷風(fēng)像一盆冰水澆在萊昂納爾臉上。

埃米爾?佩蘭的猶豫和對(duì)預(yù)算的喋喋不休，都在預(yù)料之中。

任何一個(gè)掌管著法蘭西喜劇院這種龐大而傳統(tǒng)機(jī)構(gòu)的負(fù)責(zé)人，面對(duì)這樣“瘋狂”的清單，第一反應(yīng)必然是抗拒。

但萊昂納爾并不感到失望，他已經(jīng)把話(huà)挑明，將選擇的權(quán)力交了出去。

現(xiàn)在，壓力來(lái)到了佩蘭那一方。

他裹緊了大衣，沒(méi)有叫馬車(chē)，而是沿著黎塞留街快步行走，腦海中，《雷雨》的輪廓正逐漸清晰。

他想要的，不僅僅是一個(gè)發(fā)生在法國(guó)的《雷雨》故事，更是一場(chǎng)真正意義上的舞臺(tái)革命。

《玩偶之家》用寫(xiě)實(shí)布景打破了古典戲劇的虛擬性，但萊昂納爾要走的更遠(yuǎn)。

他要讓舞臺(tái)技術(shù)成為敘事的一部分，讓燈光、音響、布景不再僅僅是背景，而是直接參與表演，刺激觀眾的感官。

《雷雨》的核心，那壓抑中醞釀、最終猛烈爆發(fā)的家庭悲劇，那糾纏著血緣、階級(jí)、情欲與命運(yùn)的宿命感……

這些戲劇效果，需要一種與之匹配的、更具沖擊力的舞臺(tái)表現(xiàn)形式，才能夠完美呈現(xiàn)出來(lái)。

專(zhuān)制的周樸園，悲情的魯侍萍，絕望反抗的蘩漪，懦弱、掙扎的周萍式……

這些人物內(nèi)核，完全可以移植到19世紀(jì)的法國(guó)，賦予他們新的血肉和靈魂。

他一邊走，一邊在腦中飛快地進(jìn)行著“本土化”的構(gòu)思。

故事背景可以設(shè)定在1870年代，必須是巴黎，其他任何城市都不足以代表法國(guó)。

他要保留原著的封閉與壓抑，又要融入第二帝國(guó)崩潰后，法國(guó)社會(huì)特有的動(dòng)蕩與變革。

那個(gè)“周樸園”，原本是魯昂鄉(xiāng)下的大地主之子，藉由和第二帝國(guó)一位貴族的聯(lián)姻，搖身一變成為大資本家。

那個(gè)“魯侍萍”，原本是莊園的女仆，為少爺生下兩個(gè)孩子后，因?yàn)樯贍斠①F族之女，被驅(qū)趕離開(kāi)。

而“繁漪”，這位被禁錮在華麗牢籠中的女性，她的痛苦、她的反抗、她那種近乎毀滅的激情――

從象征性與角色張力來(lái)說(shuō)，完全超越了《玩偶之家》的“娜拉”。

她不僅僅是一個(gè)人，更是一種在壓抑中扭曲、最終尋求爆發(fā)的力量象征。

至于“周萍”“周沖”和“四鳳”，他們的悲劇，既是命運(yùn)的無(wú)情捉弄，也是舊枷鎖下的必然產(chǎn)物。

這些人物和他們的沖突，一旦被置于一個(gè)真實(shí)可感、甚至能隨著劇情推進(jìn)而“呼吸”的舞臺(tái)環(huán)境中――

當(dāng)雷聲不再是后臺(tái)搖晃鐵皮發(fā)出的虛假聲響，而是更具質(zhì)感的轟鳴；

當(dāng)閃電不再是畫(huà)在幕布上的白光，而是能瞬間照亮演員臉上驚懼表情的刺目強(qiáng)光；

――那么，它所能夠達(dá)到的情感沖擊力，將是這個(gè)時(shí)代的觀眾從未體驗(yàn)過(guò)的。

萊昂納爾知道這很難，尤其是電弧燈刺眼且不穩(wěn)定，控制其明滅變化更是難題。

但就像尼古拉?特斯拉向自己介紹的那樣，技術(shù)條件并非完全不具備，只是尚未有人將它整合到戲劇中。

巴黎歌劇院幾年前的粗淺嘗試，因?yàn)槿狈εc之匹配的劇本，才最終不了了之。

一旦證明這種新燈光能服務(wù)于戲劇內(nèi)容，那么很快它就會(huì)流行開(kāi)來(lái)，并且催生更多依賴(lài)這種舞臺(tái)技術(shù)的劇本。

而構(gòu)建一個(gè)真實(shí)的兩層樓室內(nèi)布景，對(duì)舞臺(tái)的承重力是巨大的考驗(yàn)。

要知道，19世紀(jì)的戲劇舞臺(tái)并不是“實(shí)心”的，而是像船只的甲板一樣“架空”在木頭或者鋼鐵的框架上。

舞臺(tái)下方不是雜物間，而是各種各樣的舞臺(tái)機(jī)械，以及縱橫交錯(cuò)的煤氣管道。

一個(gè)大型劇院，為了用煤氣燈實(shí)現(xiàn)后世看來(lái)極其粗陋的燈光效果，要鋪設(shè)上百條煤氣管道，安裝成百個(gè)各式閥門(mén)。